La Asociación Española del Derecho del Entretenimiento (DENAE) organizó, el pasado 28 de noviembre, en el Impact Hub Piamonte, en Madrid, su III Congreso titulado: «Plagios, Tributos y Sonidos fronterizos», con un programa lleno de temas de máxima actualidad para el sector.
Mabel Klimt, presidenta de DENAE, abrió el evento dando la bienvenida a los socios y resumiendo los temas a tratar en cada una de las cinco mesas redondas.
En la primera mesa, moderada por Enrique Helguera de la Villa (abogado, ex secretario y asesor legal de ARCE, crítico musical Sonideros) se reflexionó sobre “El Plagio y los Derechos de Autor”. Ignacio Temiño (abogado y autor de “El Plagio en el Derecho de Autor”) explicó la evolución del término “plagio”, un concepto que ha existido en todas las culturas y cuyo problema jurídico se encuentra en la falta de determinación del concepto (no aparece en la Ley de Propiedad Intelectual (LA LEY 1722/1996)) y en que el régimen jurídico de las acciones procesales es escaso y malo; por lo que han terminado determinándolo los tribunales. Y es que no fue hasta 1995 cuando la primera sentencia del Tribunal Supremo definió el plagio como “la copia de la parte sustancial o esencial de una obra”. En la obra musical, indicó “hay una riqueza de matices que no existe en otros campos” lo que hace que la prueba del plagio en sede musical conlleve un examen y un estudio muy técnico.
Jorge Maletá Cociña (analista técnico-musical de la SGAE) comentó su día a día realizando análisis técnicos para detectar similitudes o correspondencias entre obras musicales, apuntando que si bien lo que generalmente prima a la hora de realizar una valoración en este sentido es la sensación de originalidad y que “la melodía manda, pero también hay que analizar la armonía, el tempo, el ritmo, el texto, etc.” y que “hay muchos casos que se quedan en la casa de nadie”.
Por su parte, Maria Luisa Manchado Torres (compositora, pianista, escritora y ex subdirectora general de música y danza del Ministerio de Cultura) comentó la distinción a realizar entre las músicas de tradición académica (que funcionan por estilos o modas) y las músicas populares, en las que se manejan cuatro o cinco parámetros.
Ya en el turno de preguntas se comentó que la tendencia actual en valoración del plagio se apoya más en criterios cualitativos que en cuantitativos, de forma que no se está tanto a la extensión de lo copiado, como a la originalidad y esencialidad en la obra del fragmento empleado por un tercero. Asimismo, se discutió sobre la eficacia del denominado “test del oyente medio” en sede judicial. Así Ignacio Temiño abogó por emplearlo junto con el test técnico, en especial si se trata de música poco técnica y más popular.
En la segunda mesa se llevó a cabo un “Quiz del plagio” en el que los asistentes tuvieron la oportunidad de escuchar, comparar y “votar” (con papeleta verde o roja en función de si entendían que había o no plagio): Olivar vs. Shakira; Manu Chao vs. Periódico ADN; Sugar Hill Gang vs. las Ketchup; Flame vs. Katty Perry; Marvin Gaye vs Farrel Williams. Álvaro Díez Alfonso (coordinador del Instituto de Derecho de Autor) moderó la segunda mesa dedicada a “Das Model: Jurisprudencia del CJEU sobre el uso de samples”; un tema de plena actualidad a raíz de la publicación de la STJUE de 29 de julio de 2019 (LA LEY 104171/2019). Ramiro McTersse (A&R URBAN – ONERPM) comentó que, en su opinión, el sampling “es una forma de rendir tributo y homenaje a artistas y bandas que te han marcado la vida”, cuando en los 70 se empezaron a incluir partes de una canción en otra para crear una pieza original, única e innovadora, generalmente sin autorización ni permiso alguno. Sorprendió a los presentes con el análisis del álbum “The life of Pablo”, de Kayne West, en el que en todas las canciones se hace uso del “sampling”.
Desde la perspectiva del productor fonográfico, Valeria Rapetti (Legal & Business Affairs Director en Warner Music Spain) afirmó que, a la hora de producir un álbum, el productor artístico es quien solicita el uso de samples y que posteriormente son los departamentos legales de las productoras los gestionan tales solicitudes. Comentó también que las discográficas persiguen los usos no autorizados de sus fonogramas, siendo una tarea difícil porque muchas veces el sampling es imperceptible para el oído medio. En relación a este punto, se refirió a la sentencia sobre la que versó esta mesa, en la que el TJUE estableció que este tipo de usos indetectables, que suponen la inclusión de un fonograma modificado en uno nuevo, pueden realizarse sin autorización del titular de derechos.
La cuarta mesa titulada “Grupos Tributo y Covers ¿Homenaje o aprovechamiento de la reputación y de los Derechos de Propiedad Intelectual de los grupos “homenajeados”? Derechos conexos y propiedad industrial” fue moderada por Carolina García de la Rasilla (Abogada IP/IT Manager de Ecija). En ella, Pedro Rivas Prieto (Abogado de AIE) apuntó la necesidad de diferenciar entre una mera cover version y una cover sound-alike porque estas (versiones de canciones cuya interpretación es conscientemente mimética, similar o clónica a la originaria), desde el punto de vista de propiedad intelectual, son las que generan más debate. Defendió que la principal diferencia con respecto al plagio es que en el sound-alike no existe atribución de paternidad de obra ajena, sino que lo que se pretende es atribuir una interpretación propia a la originaria, de forma que incluso sería la figura contraria; y que se diferencia del sample por cuanto en el sound-alike no se usa la grabación previa, sino que se hace una nueva fijación, residiendo la similitud en la interpretación. En su opinión, la Ley de Propiedad Intelectual (LA LEY 1722/1996) nunca ha servido para luchar contra los sound-alike, de forma que hay que abogar por la aplicación de la Ley de Competencia Desleal (LA LEY 109/1991).
Por su parte, Javier Márquez Martín (abogado-socio de Sol Muntañola Abogados) presentó las distintas vías para luchar contra los sound-alike, dentro de las cuales señaló la Ley de Propiedad Intelectual (LA LEY 1722/1996), la Ley Orgánica 1/82 (LA LEY 1139/1982), la Ley de Marcas, la Ley de Competencia Desleal (LA LEY 109/1991) y la Ley General de Publicidad. Apuntó que, según su experiencia, la única alegación admitida por los tribunales es el acto de confusión del artículo 6 LCD (en aquellos casos en los que se han alegado los artículos 8, 11 y 12 LCD, siempre han rechazado los argumentos); y que además, ninguna de las sentencias que han dado la razón al demandante se han pronunciado sobre el sound-alike como tal, sino que por lo que se ha venido condenando es por la forma de presentación del disco. Comentó no obstante que existe una única sentencia condenatoria basada en el artículo 7 LCD y en el hecho de que la omisión del intérprete de la prestación podría ser susceptible de generar un engaño al consumidor.
Alrededor de las ocho de la tarde llegó el turno de la quinta y última mesa denominada “Music Tech: Livecoding y creación electrónica” moderada por María José Huertas (Executive Director en All You Need for Growth). Alba Mª López (Abogada asociada IP/IT de Elzaburu) reflexionó sobre “visiones futuras que ya son el presente” o “pasados caducos”, comentando varios proyectos que en su momento utilizaron tecnología punta como el "Proyecto n” de Jorge Drexler, el Plan B de Ballantines y Watson, de IBM.
Por su parte, Jesús Jara (Fundador de la Escuela de Oficios Electrosonoros, Director de la Escuela Municipal de Música del Distrito Centro y Miembro de Live Code Mad) definió el “Live Code” como “programar código en directo”, lo defendió como un trabajo creativo y diferente del de un DJ y sorprendió a los asistentes con una sesión en directo de livecoding.
Tras esta última intervención, surgió un debate sobre la figura jurídica en la que encajar a quienes realizan sesiones de livecoding: si debían entenderse como autores, artistas intérpretes o ejecutantes o como una figura híbrida; si lo son únicamente con respecto a la música, o si también con respecto a la parte audiovisual de la performance; la relevancia del uso de código de terceros o la cita de los mismos.
Tras esta mesa, la presidenta de DENAE dio por concluido el III Congreso y agradeció su asistencia a los ponentes, asistentes y DJs que participaron en el evento.